C'est un artiste espagnol, qui propose des images pleines de sens, même si celui ci semble parfois nous echapper.

Echapper. C'est justement un terme qui correspond bien à son art. Une echappatoire, de nouveaux horizons...

C'est poetique, en somme. Ou bien disons surréaliste.

Et engagé, les themes abordés sont ancrés dans un quotidien revisité avec une bonne dose d'humour et d'ironie. 

Et la facture, la manière dont ces images sont peintes, semble particulièrement plaisante.

Voila, regardez son site : http://pacopomet.es

Pierre Bourdieu_ Sur la télévision

Pierre Bourdieu est un sociologue renommé. Je vais ici vous présenter un résumé du livre «Sur la télévision», issu de la retranscription de conférences que celui ci a tenues au collège de France, le 18 mars 1996.

Ce livre tente de decripter le mode de fonctionnement et de pensée télévisuels est reconnu comme étant une reference en la matière. Notons, que cela fait aujourd'hui 15 ans que ces analyses ont été conduites, et que de ce fait certains de leurs aspects ne sont peut être plus d'actualité, notamment compte tenu de l’avènement d'internet.  Pour ma part, je tenterais de sélectionner et retranscrire brièvement les passages permettant de rendre compte de la pensée du sociologue sur ce sujet, sans commettre trop d’imprécisions. En cas de doute, consultez le livre.

En avant propos, P.Bourdieu précise qu'il souhaite que ses analyses ne soient pas considérées comme des attaques contre les journalistes ou la télévision en tant que telle, mais qu'elle puissent contribuer à donner les outils nécessaires à tout ceux qui combattent pour que ce qui aurait pu devenir un extraordinaire instrument de démocratie directe ne se convertisse pas en instrument d'oppression symbolique.

1_LE PLATEAU ET SES COULISSES

Il n'est pas évident de pouvoir s'exprimer dans de bonnes conditions à la télévision. De ce fait, peut- on conclure que nombre d'intervenants (écrivains, artistes, intellectuels en tout genre,...) devraient s'abstenir de s'y exprimer ?

Il me paraît souhaitable que ceux-ci se posent explicitement et si possible collectivement la question, pour que chacun ne soit pas laissé à lui même le choix de savoir si il doit accepter ou non les invitations à la télévision, accepter en posant des conditions ou non.

On a affaire, avec la télévision , à un instrument qui, théoriquement, donne la possibilité d'atteindre tout le monde. De là, un certain nombre de questions préalables : « est ce que ce que j'ai à dire est destiné à atteindre tout le monde ? Est ce que je suis prêt à faire en sorte que mon discours, par sa forme, soit destiné à être entendu par tout le monde ? Est ce qu'il doit être entendu par tout le monde ?

Il y a une mission des chercheurs, des savants en particulier, qui est de restituer, à tous, les acquis de la recherche. Il convient alors d'examiner les conditions de cette restitution. C'est pourquoi les appelés à la télévisions doivent se poser ces questions à propos de leurs apparitions : A t-il quelque chose à dire ? Est-il dans des conditions ou il peut les dire ? Ce qu'il dit mérite t-il d'être dit en ce lieu ? Que fait il là?

Une censure invisible

L’accès à la télévision a pour contre partie une formidable censure, une perte d'autonomie liée, entre autre, au fait que le sujet soit imposé, que les conditions de la communication soient imposées et que la limitation du temps de parole engage des contraintes qui rendent le discours, de fait, superficiel.

Cette censure concerne aussi bien les invités que les journalistes qui y contribuent. Il est vrai qu'il existe une censure politique, notamment au travers de la nomination aux postes de direction de ces média. Mais il est aussi vrai que la censure soit relative au conformisme. Compte tenu du caractère précaire et éphémère des métiers de la télévision, la propension au conformisme politique génère une forme consciente ou inconsciente d'autocensure, sans qu'il soit besoin de faire des rappels à l'ordre.

On peut aussi penser aux censures économiques. On ne peut se contenter de dire que ce qui passe à la télévision est déterminé par les gens qui la possèdent, par les annonceurs, par l'état. Reste qu'il est important de le rappeler.

Il s'agit là de chose grosses et grossières telles que la critique la plus élémentaire les perçoit, mais qui cachent les mécanisme anonymes, invisibles,à travers lesquels s'exercent les censures de tous ordres qui font de la télévision un formidable instrument de maintien de l'ordre symbolique.

Je voudrais donc démonter une série de mécanismes qui font que la télévision exerce une forme particulièrement pernicieuse de violence symbolique. Celle ci est une violence qui s'exerce avec la complicité tacite de ceux qui la subissent et aussi, souvent, de ceux qui l'exercent, dans la mesure ou les uns et les autres sont inconscients de la subir ou de l'exercer.

Exemple: les faits divers. Par leur coté sensationnel, ceux ci font vendre, et, par le biais de l'audimat,  ils se retrouvent en une, ou en ouverture des J.T. Mais les faits divers,sont aussi des faits qui font diversion. Une part de l’action symbolique de la télé consiste à attirer l'attention sur des faits (que l'on peut appeler omnibus) qui sont de nature à intéresser tout le monde, qui sont sans enjeu, qui ne divisent pas, qui font le consensus. Cela occupe du temps, denrée rare à la télévision, et ce temps pourrait être employé pour dire autre chose. Les faits divers, ces choses futiles, sont donc très importants dans la mesure ou ils cachent des choses précieuses. Notons que pour beaucoup de gens, la télévision représente une source unique d'informations. Or, en mettant l'accent sur les faits divers, en remplissant ce temps rare avec du vide, on écarte les informations pertinentes que devrait posséder le citoyen pour exercer ses droits démocratiques.

Cacher en montrant

D’après P.Champagne, les journalistes, portés à la fois par les propensions inhérentes à leur métier, à leur vision du monde, à leur formation, à leurs dispositions, mais aussi par la logique de la profession, sélectionnent dans la réalité du quotidien un aspect tout à fait particulier, qui est propre à leurs catégories de perception, déterminées par leur éducation, leur histoire, etc...

La métaphore la plus communément utilisé pour expliquer cela est celle des lunettes.

Ils voient certaines chose et pas d'autres, et voient d'une certaine manière les choses qu'ils voient. Ils opèrent de ce fait une sélection et une construction de ce qui est sélectionné.

Le principe de sélection c'est la recherche du spectaculaire et du sensationnel. La télévision en appelle à la dramatisation : elle met en scène, en images, un événement et en exagère l'importance, la gravité, et le caractère tragique, dramatique. On fait le même travail avec les mots.

Les journalistes s’intéressent à l'exceptionnel, à ce qui est exceptionnel pour eux.Ce qui peut être banal pour d'autres pourra être exceptionnel pour eux, et inversement.Ainsi, les quotidiens doivent quotidiennement offrir de l’extra-quotidien, de l'extraordinaire, et ce n'est pas facile. Mais l'extraordinaire, c'est aussi surtout ce qui n'est pas ordinaire par rapport aux autres journaux. C'est la recherche du scoop, la recherche de l'exclusivité qui, ailleurs, dans d'autres champs, produit l'originalité, la singularité mène ici à l'uniformisation et à la banalisation.

Cette recherche acharnée peut avoir des effets politiques. Disposant de cette force exceptionnelle qu'est celle de l'image télévisée, les journalistes peuvent produire des effets sans équivalents.

Les dangers politiques qui sont inhérents à l'usage ordinaire de la télévision tiennent au fait que l'image a cette particularité qu'elle peut produire ce que les critiques littéraires appellent l'effet de réel, elle peut faire voir, et faire croire a ce qu'elle fait voir. Cette puissance d’évocation a des effets de mobilisation. Elle peut faire exister des idées, des représentations, mais aussi des groupes.

Les faits divers peuvent être chargés d'implications politiques, éthiques,etc, propre à déclencher des sentiments forts, souvent négatifs, comme le racisme, la xénophobie, et le simple compte rendu, le fait de rapporter, implique toujours une construction sociale de la réalité capable d'exercer des effets sociaux de mobilisation( ou démobilisation).

Un des enjeux des luttes politiques est la capacité d'imposer des principes de vision du monde selon certaines divisions (jeunes/vieux, français/étrangers,...) En imposant ces divisions on crée des groupes qui se mobilisent et qui, se faisant, peuvent parvenir à convaincre de leur existence, à faire pression, et à obtenir des avantages.

La circulation circulaire de l'information

Le monde des journalistes est un monde divisé où il y a des conflits, des concurrences, des hostilités. Cependant, les produits journalistiques sont beaucoup plus homogènes qu'on ne le croit. Le libéralisme annonce le monopole comme vecteur d'uniformisation, et la concurrence vecteur de diversification.

La concurrence, lorsqu'elle s'exerce entre journalistes, homogénéise. Cela tient pour une part au fait que la production est collective. Le collectif dont les messages télévisuels sont le produit ne se réduit pas au groupe constitué par une rédaction, il englobe l'ensemble des journalistes. Personne ne lit  autant les journaux que les journalistes. Pour eux, la lecture des journaux est une activité indispensable et la revue de presse un instrument de travail : pour savoir ce qu'on va dire, il faut savoir ce que les autres ont dit. C'est un des mécanismes  à travers lesquels s'engendre l'homogénéité des produits proposés. Cette sorte de jeu de miroir se réfléchissant mutuellement produit un formidable effet de clôture, d'enfermement mental. On fait, par référence aux concurrents des choses que l'on croit faire pour mieux s'ajuster aux désirs des clients.

Les choix qui s'opèrent à la télévision sont en quelque sorte des choix sans sujet.

Pour mesurer la force de fermeture de ce cercle vicieux, il suffit d'essayer d'y faire pénétrer une information non programmée. La conférence de presse, le communiqué ne servent à rien, l'analyse est censée ennuyer, et il est impossible de la passer dans un journal à moins qu'elle ne soit signée par un nom célèbre, qui fait vendre. Pour briser le cercle, il faut procéder par effraction, mais l'effraction ne peut être que médiatique; il faut parvenir à faire «un coup»qui intéresse les média, ou, du moins un médium, et qui pourra être relayé par l’effet de la concurrence.

Si l'on se demande comment sont informés les gens qui sont chargés de nous informer, il apparaît que, en gros, ils sont informés par d'autres informateurs. Il y a bien sûr l'AFP, les agences, les sources officielles (institutionnelles) avec lesquelles les journalistes sont tenus d'entretenir des relations d’échange très complexes. Mais la part la plus déterminante de l'information, c'est à dire cette information sur l'information qui permet de décider ce qui est important, ce qui mérite d'être transmis vient en grande partie des autres informateurs. Et cela conduit à une sorte de nivellement, d'homogénéisation des hiérarchies d'importance.

On ne peut pas se représenter ce milieu comme un milieu homogène : il y a des petits, des jeunes, des casse-pieds, des subversifs,... qui luttent désespérément pour introduire des petites différences dans cette énorme bouillie homogène qu'impose le cercle de l'information circulant de manière circulaire entre des gens qui ont en commun d'être soumis à la contrainte de l'audimat.

L'audimat, c'est cette mesure du taux d'audience dont bénéficient les chaînes de télévision. Cette mesure est devenue le jugement dernier du journaliste, à telle point qu'il existe aujourd'hui une mentalité audimat. On pense en terme de succès commercial, et aujourd'hui, le marché, de plus en plus, est reconnu comme instance légitime de légitimation. Or, il est important de savoir que ,historiquement, toutes les productions culturelles et artistiques les plus hautes de l'humanité ont été produites contre l’équivalent de l'audimat, contre la logique du commerce.

Cette réintroduction du commerce risque de mettre en question les conditions même de production d’œuvres qui peuvent paraître ésotériques, parce qu'elles ne vont pas au devant des attentes de leur public, mais qui, à terme,sont capables de créer leur public.

L'urgence et le Fast-thinking  

Sur la télévision, l'audimat exerce un effet tout particulier: il se retraduit dans la pression de l'urgence.La concurrence (entre chaînes, entre journalistes,...) joue un rôle prépondérant dans ce phénomène.

Il y a donc des objets qui sont imposés aux téléspectateurs parce qu'ils s'imposent aux producteurs; et ils s'imposent aux producteurs parce qu'ils sont imposés par la concurrence avec d'autres producteurs. Cette sorte de pression croisée que les journalistes font peser les uns sur les autres génère des conséquences qui se traduisent par des choix, des absences et des présences.

Il y a un lien entre le temps et la pensée, et cette question du rapport entre vitesse et pensée est un des problèmes majeurs de la télévision.

Est-ce que la télévision , en donnant la parole à des penseurs censés penser en vitesse accélérée, ne se condamne pas à s'enfermer dans cette optique de «fast-thinking»?

Pourquoi ces penseurs sont ils capables de répondre à ces conditions tout à fait particulières, pourquoi ils arrivent à penser dans des conditions où personne ne pense plus?

La réponse est, semble- t-il, qu'ils pensent par «idée reçues».

Ce sont des idées qui, admises par tout le monde, convenues, sont acquises avant même que vous ne les receviez; de sorte que la question de la réception ne se pose même pas. La communication n'est qu'apparente, l’échange de lieux communs est une communication sans autre contenu que le fait même de la communication.

A l'opposé, la pensée est de nature subversive. Elle doit commencer par démonter les idées reçues, pour ensuite démontrer, en mettant en place des chaînes de raisonnement. Or ce déploiement de pensée «pensante» est intrinsèquement lié au temps.

Si la télévision fait appel à ces fast-thinkers, c'est parce qu'ils sont habitués des média, toujours disponibles et prêts à répondre, et dispensent de chercher qui aurait vraiment quelque chose à dire.

Ils sont aussi capables de penser dans des conditions où personne ne pense plus. Pour cela, il faut être un type de penseur particulier.

Des débats vraiment faux ou faussement vrais.

Il y a d'abord les débats vraiment faux, que l'on reconnaît tout de suite comme tels, où les intervenants sont compères, ils se connaissent dans la vie, déjeunent ensemble,... 

En fait, l' univers des invités permanents est un monde clos d'inter-connaissance qui fonctionne dans une logique d'auto-renforcement permanent.Ce sont des personnes qui s'opposent, mais de manière convenue.

Est-ce que le public est conscient de cette complicité? Ce n'est pas sûr. Ils sentent bien qu'il y a quelque chose, mais ils ne voient pas à quel point ce monde est clos, fermé à lui même est donc fermé à leurs problèmes, à leur existence même.

Il y aussi des débats apparemment vrais, rythmés par une série d'opérations de censure.

Premier niveau: le rôle du présentateur

Celui- ci fait des interventions contraignantes, «cadre» le débat. A l'écran, il impose le sujet, la problématique, et (implicitement?) les règles du jeu. Ces règles sont à géométrie variable, et ne seront pas de la même nature envers un syndicaliste ou envers un ministre.

Il distribue la parole, il distribue les signes d'importance. Il y a également, en marge de l'attitude verbale, l'attitude non verbale à prendre en compte: l'intonation, les regards, les gestes,...

Tout cela se manifeste de manière subtile, nuancée, quasi imperceptible, mais l'interlocuteur encaisse.Il encaisse la sémantique apparente ET la sémantique cachée, et cela peut lui faire perdre ses moyens.

Le présentateur distribue le temps de parole, et le ton de parole: respectueux, dédaigneux, impatient, attentionné,...

Autre stratégie du présentateur: la manipulation de l'urgence.Il se sert du temps «limité» pour couper la parole, presser, interrompre. Il se fait aussi porte parole du public.

Ce qui pose un problème évident du point de vue démocratique, c'est que tout les interlocuteurs ne sont pas égaux sur le plateau.

Il y d'une part les habitués et professionnels de la télévision (habitués aux caméra, à la prise de parole en public, à l'image,...) et, d'autre part, les amateurs (micro trottoir, délégués populaires, gréviste,...). Cela est d'une inégalité extraordinaire, et pour équilibrer le débat, le présentateur devrait, en tant que professionnel, se servir de ses compétences pour assister le non professionnel, dans une forme d'assistance à la parole, et permettre à celui-ci de développer leurs idées à la télévision.

Second niveau:la composition du plateau

Elle est déterminante. C'est un travail invisible, notamment par un jeu d'invitations,  dont le plateau est lui même le résultat. Le plateau est là, et le perçu cache le non perçu : on ne voit pas, dans un perçu construit, les conditions sociales de construction.

Un changement de la composition du plateau donne un changement de sens du message. La composition est importante parce qu'elle doit donner l'image d'un équilibre démocratique.

On ostente l'égalité, et le présentateur se pose en arbitre.

Et puis, il y a les acteurs du débat qui sont là pour s'expliquer, pendant que d'autres sont là pour expliquer.

Autre facteur invisible, et pourtant déterminant : le dispositif préalablement monté, par des conversations préparatoires avec les participants pressentis , et qui peut conduire à un scénario dans lequel les invités doivent plus ou moins se couler, il n'y a quasi pas de place pour l'improvisation, pour la parole libre, débridée, trop risquée, voire dangereuse pour le présentateur et son émission.

Autre propriété de cet espace, c'est la logique même du jeu de langage. Certaines choses peuvent se dire, d'autres non. Il faut que les coups se coulent dans la logique du langage formel, savant.

Autre propriété de cet espace: la complicité entre professionnels. Les fast-thinkers sont des clients de bonne composition, qui parlent volontiers et ne poseront pas beaucoup de problèmes. Ils ne feront pas d'histoires (notamment dans l'idée d'une auto préservation carriériste).

Dernière propriété, l'inconscient des présentateurs. Avec leur « lunettes » , leurs catégories de pensées, posent des questions qui n'ont rien à voir avec rien. Quand on est pas un tout petit peu préparé, on répond à des questions qui ne se posent pas.

Contradictions et tensions

La télévision est un instrument de communication peu autonome sur lequel pèsent toute une série de contraintes qui tiennent aux relations sociales entre les journalistes, relations de concurrence acharnée, impitoyables, qui sont aussi des relations de connivence, fondées sur les intérêts communs liés à leur position dans le champs des productions symboliques, et par une culture commune.

Il s'ensuit que cet instrument apparemment débridé, qu'est la télévision, est bridé.

La télévision était censée niveler, homogénéiser peu à peu tous les téléspectateurs. En fait c'était sous estimer les capacités de résistance. Mais c’était surtout sous estimer la capacité qu'a eu la télévision de transformer ceux qui la produisent.

Le phénomène le plus important, et qui était assez difficile à prévoir , c'est l'extension de l'emprise de la télévision sur l'ensemble des activités de production culturelles ( incluant les arts et les sciences).

Il y a alors contradiction entre conditions économiques et sociales (déterminantes de la création autonome), et d'autres part les conditions sociales de transmission des produits obtenus.

La télévision porte à l’extrême cette contradiction dans la mesure ou elle subit, plus que tout autre univers de production culturelle, la pression du commerce, par le biais de l'audimat.

La télévision est un univers où on a l'impression que les agents sociaux, tout en ayant les apparences de l'importance, de la liberté, de l'autonomie et parfois même une aura extraordinaire, sont les marionnettes d'une nécessité qu'il faut décrire, d'une structure qu'il faut dégager et porter au jour.

2_LA STRUCTURE INVISIBLE ET SES EFFETS

Pour aller au delà d'une description et essayer de saisir les mécanismes explicatifs des pratiques journalistiques, il faut faire intervenir la notion de champ journalistique.

Le monde du journalisme est un microcosme qui a ses lois propres et qui est défini par sa position dans le monde global, par les attractions et répulsions qu'il subi de la part des autres microcosmes.

Parts de marché et concurrence

Un champ est un espace social structuré, un champ de forces. Il y a des dominants et des dominés. Il y a des rapports constants, permanents, d’inégalités qui s'exercent à l’intérieur de cet espace, qui est aussi un champ de luttes pour transformer ou conserver ce champs de forces. Chacun, à l’intérieur de cet espace, engage dans sa concurrence avec les autres la force (relative) qu'il détient et qui définit sa position dans le champ, et, en conséquence, ses stratégies.

La concurrence économique entre les chaînes ou les journaux pour les parts de marché (lecteurs, auditeurs,...) s'accomplit concrètement sous la forme d'une concurrence entre les journalistes, concurrence qui a ses enjeux propres et ses spécificités (la réputation, le scoop, l'exclusivité,..) et qui ne se vit, ni ne se pense comme une lutte purement économique pour des gains financiers, tout en restant soumise aux contraintes liées à la position de l'organe de presse considéré dans les rapports de force économiques et symboliques.

Pour comprendre mieux cette structure dans sa forme actuelle,il est bon de refaire l'histoire du processus selon laquelle elle s'est constituée.

Dans les années 50, la télévision était à peine présente dans le champs journalistique,les gens de télévision étaient doublement dominés : on les suspectait d'être dépendant à l'égard des pouvoirs politiques,et ils étaient dominés économiquement, dépendants des subventions étatiques.

Avec les années, le processus s'est complètement renversé et la télévision tend à devenir dominante économiquement et symboliquement dans le champ journalistique. Cela se remarque notamment par la mise à mal de la presse écrite.

Ce qui compte dans un champ, ce sont les poids relatifs. Un journal peut rester absolument identique, ne pas perdre un lecteur, ne changer en rien, et être néanmoins transformé parce que son poids et sa position relative dans l'espace se trouvent transformés. Un journal cesse par ex. d'être dominant lorsque son pouvoir de déformer l'espace autour de lui diminue, et qu'il ne fait plus la loi.

Une force de banalisation

Par sa puissance de diffusion, la télévision pose à l'univers du journalisme écrit et à l'univers culturel en général un problème absolument terrible. La télévision peut rassembler en un soir plus de gens que tous  les quotidiens français du matin et du soir réunis. Si l'information fournie par un tel médium devient une information omnibus, homogénéisée, on voit les effets politiques et culturels qui peuvent en résulter. Plus un organe de presse ou un moyen d'expression quelconque veut atteindre un public étendu, plus il doit perdre ses aspérités, tout se qui peut diviser, exclure. On construit l'objet conformément aux catégories de perception du récepteur.

C'est là que la critique simpliste est dangereuse : elle dispense de tout le travail qu'il faut faire pour comprendre des phénomènes comme le fait que, sans que personne ne l'eut vraiment voulu, sans que les financeurs aient eu tellement à intervenir, on a eu ce produit très étrange qu'est le « journal télévisé » qui convient à tout le monde, qui confirme des choses déjà connues,et qui laisse intactes les structures mentales.

 Note perso : Ce point , primordial, est à réfléchir, est-ce encore d'actualité ? P. Bourdieu explique par la suite ce qu'il entend par « structures mentales », je rejoins son avis, mais je pense aussi à l'inverse que le journal télévisé, et plus globalement le monde médiatique, sous sa forme actuelle,au delà de la démagogie, permet d'influencer l'opinion et altère justement la structure mentale collective pour la rendre malléable. A voir.

Il y a des révolutions qui touchent aux bases matérielles de notre société, et des révolutions symboliques qui touchent aux structures mentales, c'est à dire qui changent notre façon de voir et de penser.

Si un instrument aussi puissant que la télévision s'orientait un tant soit peu vers une révolution symbolique de cette sorte, je vous assure qu'on s'empresserait de l’arrêter...

Or il se trouve que sans que personne n'ait besoin de le lui demander, par la seule logique de la concurrence, et des mécanismes que j'évoque, la télévision ne fait rien de tel.

Il y aurait à réfléchir sur le moralisme de la télévision: nos gens de télévision sont devenus des petits directeurs de conscience qui se font portes-parole d'une morale typiquement petite bourgeoise, qui disent ce qu'il faut penser de ce qu'ils appellent problèmes de société.

La même chose est vraie dans le domaine de l'art et de la littérature : les émissions culturelles les plus connues servent les valeurs du marché , les valeurs établies, le conformisme et l’académisme.

Le champ journalistique doit son importance dans le monde social au fait qu'il détient un monopole de fait sur les instruments de production et de diffusion à grande échelle. Ses acteurs ont le pouvoir sur les moyens de s'exprimer publiquement, d'être connu, d’accéder à la notoriété publique. Mais surtout, étant en mesure d’accéder en permanence à la visibilité publique, ils peuvent imposer à l'ensemble de la société leurs principes de vision du monde, leur problématique, leur point de vue.

On  objectera que le monde journalistique est un monde divisé et varié, propre à représenter toutes les opinions. Mais il reste que le champs journalistique repose sur un ensemble de présupposés et de croyances partagées. Ceux-ci sont inscrits dans un certain système de catégories de pensée, dans un certain rapport au langage, et basent le principe de la sélection que les journalistes opèrent dans la réalité sociale, et aussi dans l'ensemble des productions symboliques.

Cette formidable censure que les journalistes opèrent sans même le savoir, en ne retenant que ce qui est capable d’intéresser, c'est à dire d 'entrer dans leurs catégories de pensée, dans leur grilles, et en rejetant dans l'insignifiance et l’indifférence des expressions symboliques qui mériteraient d'atteindre l'ensemble des citoyens.

Autre conséquence de la croissance du poids relatif de la télévision dans l'espace des moyens de diffusion, et du poids de la contrainte commerciale : le passage d'une politique d'action culturelle à

une sorte de démagogie spontanéiste.

La télévision moderne vise à exploiter et à flatter les goûts du grand public pour toucher l'audience la plus large en offrant au téléspectateur des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, reality-show, tranches de vie souvent extrêmes propres à satisfaire une forme de voyeurisme et d’exhibitionnisme.

Des luttes arbitrées par l'audimat

Il faut donc aller au-delà des apparences, aller jusqu'au rapport de force entre les différents organes dans la mesure ou ce rapport commande même la forme que prennent les interactions. Pour les comprendre, il faut faire intervenir la position des organes de presse dont ces gens sont les représentants dans l'espace journalistique et leur position dans ces organes.

Ces contraintes de positions seront vécues comme des interdits ou des injonctions éthiques, traduisant la structure du champ à travers une personne occupant une certaine position dans cet espace.

Dans un champ, les différents protagonistes ont souvent des représentations polémiques des autres agents avec lesquels ils sont en concurrence : ils produisent à leur propos des stéréotypes, des stratégies de lutte prenant acte du rapport de force et visant à le transformer ou à le conserver.

Ces représentations sont des prises de positions où s'exprime essentiellement la position de celui qui les exprime. Mais en même temps, ce sont des stratégies visant à transformer les positions.

Le plus important, c'est que, à travers l'accroissement du poids symbolique de la télévision et, parmi les télévisions concurrentes, de celles qui sacrifient avec le plus de cynisme et de succès à la recherche du sensationnel , du spectaculaire, de l'extraordinaire, c'est une certaine vision de l'information, jusque là reléguée dans les journaux dits à sensation ; voué aux sport et aux faits divers, qui tend à s'imposer à l'ensemble du champ journalistique.

Les  faits divers ont pour effet de faire le vide politique, de dépolitiser et de réduire la vie du monde à l'anecdote, en fixant et en retenant l'attention sur des événements sans conséquences politiques que l'on dramatise pour en «tirer les leçons» ou pour les transformer en «problème de société»: c'est bien souvent là que les fast-thinkers sont appelés à la rescousse, pour redonner sens à l'insignifiant, à l'anecdotique et à l'accidentel, que l'on a artificiellement porte sur le devant de la scène et constitué en événement.

Et la même recherche du sensationnel, donc de la réussite commerciale, peut aussi conduire à sélectionner des faits divers qui, abandonnés aux constructions sauvage de la démagogie peuvent susciter un immense intérêt en flattant les pulsions et les passions les plus élémentaires.

Le champ du journalisme a une particularité : il est beaucoup plus dépendant des champs externes que tous les autres champs de production culturelle, il dépend très directement de la demande, il est soumis à la sanction du marché, du plébiscite.

L'alternative du « pur » ou du « commercial » qui s'observe dans tous les champs s'y impose avec une brutalité particulière, et le poids du pôle commercial y est particulièrement fort: sans précédent en intensité, il est aussi sans égal si on le compare synchroniquement, dans le présent, à ce qu'il est dans les autres champs.

L'emprise de la télévision

L'univers du journalisme est un champ qui est sous la contrainte du champ économique par l’intermédiaire de l'audimat. Il est très fortement soumis aux contraintes commerciales, et exerce lui-même une contrainte sur tous les autres champs, en tant que structure.

Cet effet structural, objectif, anonyme, n'a rien à voir avec ce qui se voit directement.

On ne peut pas, on ne doit pas se contenter de dénoncer des responsables, quand on fait de la sociologie, on apprend que les gens ont leur responsabilité mais que cela est grandement défini dans les possibilités ou impossibilités par la structure dans laquelle ils sont placés, et par la position qu'ils y occupent.

Élever la conscience des mécanismes structuraux peut contribuer à donner un peu de liberté à des gens qui sont manipulés par ces mécanismes(qu'ils soient journalistes ou téléspectateurs).

Également, le fait rendre ces mécanismes conscients et explicites peut conduire à une concertation en vue de les neutraliser.

Si les mécanismes structuraux qui engendrent un manquement à la morale devenaient conscients, une action consciente visant à les contrôler deviendrait possible. La morale n'est efficace que si elle s'appuie sur des structures et des mécanismes qui font que les gens ont un intérêt pour la morale.

Je pense donc qu'actuellement tous les champs de production culturelle sont soumis à la contrainte structurel du champ journalistique, et cette contrainte exerce des effets systématiques très équivalents dans tous les champs.

Autrement dit, un champ lui même de plus en plus dominé par la logique commerciale impose de plus en plus ses contraintes aux autres univers.

Tout ceci peut paraître bien abstrait, je vais le dire autrement. Dans chacun des champs, il y a des dominants et des dominés selon les valeurs interne du champ. Un bon élément est reconnu en tant que tel, quand ses pairs les plus  légitimes, reconnus, le reconnaisse eux même comme bon.

C'est nécessairement circulaire.

Mais l’hétéronomie commence quand quelqu'un qui n'est pas du milieu concerné peut intervenir pour donner son avis sur le contenu de ce champ.

Or, les média ne cessent pas d'intervenir, avec autorité, pour énoncer des verdicts, faire des bilans (ex :le classement des 10 meilleurs chanteur, sportif, pâtissiers,...). Ce sont des instruments qui permettent d'agir sur la bourse des valeurs intellectuels, et dont les intellectuels, c'est à dire les actionnaires,se servent pour tenter de faire monter le cours de leurs actions.

Une des stratégie les plus commune consistant, par ex., à inclure  dans un champs des gens qui pourraient ou devraient en être exclus,ou à exclure des gens qui pourraient ou devraient être inclus, ou encore à juxtaposer une valeur légitime et une valeur illégitime de ce champ pour tenter de modifier la structure des évaluations.

Ces interventions extérieures sont très menaçantes, premièrement parce qu'elles peuvent tromper les profanes, puis intervenir par ricochet sur possibilités de productions futures.

Avec la tendance des média à célébrer des produits commerciaux destinés à finir dans leur «best sellers lists», à faire jouer la logique du renvoi d'ascenseur entre «invités» et journalistes, les jeunes auteurs vont avoir de plus en plus de mal à publier.

N.B : La sociologie a probablement contribuée à l'état des choses actuelles. Cela bien involontairement. Elle peut en effet faire l'objet de 2 usages opposés. Un usage cynique, qui consiste à se servir de la connaissance des lois du milieu pour rendre ses stratégies plus efficaces, l'autre, que l'on peut dire clinique, qui consiste à se servir des connaissances des lois ou des tendances pour les combattre.

J'ai la conviction qu'un certains nombre de cyniques, fast thinkers de télévision se servent délibérément de la télévision pour faire des coups de force spécifique dans le domaine intellectuel.

La collaboration

Mais les forces et les manipulations journalistiques peuvent agir aussi ,de manière plus subtile, par la logique du cheval de Troie, c'est à dire en introduisant dans les univers autonomes, des producteur hétéronome qui, avec l'appui de forces externes, recevront une consécration qu'ils ne peuvent pas recevoir de leurs pairs.

Le changement du rapport de force entre les champs est tel que, de plus en plus, les critères d'évaluation externes s'imposent contre le jugement des pairs. C'est pourquoi la question de savoir si l'on s'exprime ou non à la télévision est tout à fait centrale.

Il serait important en effet que la prise de conscience de tous les mécanismes que j'ai décris conduise à des tentatives collective pour protéger l'autonomie qui est la condition du progrès (scientifique) contre l'emprise croissante de la télévision. Pour que l'imposition du pouvoir des média puisse s'exercer sur des univers comme l'univers scientifique, il faut qu'elle trouve des complicités dans le champs considéré. Il faut en quelque sorte essayer de comprendre qui collabore. Ce terme est employé à dessein. Il s'agit de comprendre pourquoi à un moment donné des intellectuels choisissent tel camp plutôt qu'un autre, à partir d'un certain nombre de variables. Pour aller vite,on peut dire que plus les gens sont reconnus par leur pairs, donc riches en capital spécifique, et plus ils sont portés à résister; à l'inverse, plus ils sont hétéronomes dans leurs pratiques propres, plus ils sont enclins à collaborer.

Un champ très autonome est un champ dans lequel les producteurs n'ont pour client que leur concurrents, ceux qui auraient pu faire à leur place la découverte qu'ils présentent.

Pour conquérir l'autonomie, il faut construire cette espèce de tour d'ivoire à l’intérieur de laquelle on se juge, on se critique, on se combat même, mais en connaissance de cause, de manière technique et méthodique.

S'il me paraît indispensable de combattre les intellectuels hétéronomes, c'est qu'ils sont le cheval de Troie à travers lequel l’hétéronomie, c'est à dire les lois du commerce, de l’économie, s'introduit dans le champ.

Droit d'entrée et devoir de sortie

J'ai fait observer que la télévision produit deux effets. D'une part, elle abaisse le droit d'entrée dans un certain nombre de champs (philosophie, science, juridiction,...) de manière contraire à la définition interne de la profession. D'autre part, elle est en mesure d'atteindre le plus grand nombre.

On objectera que je suis en train de tenir des propos élitistes,en fait, je défend les conditions nécessaires à la production et à la diffusion des créations les plus hautes pour l'humanité.

Pour échapper à l'alternative de la démagogie et de l’élitisme, il faut défendre le maintien, et même l’élévation du droit d'entrée dans les champs de production et le renforcement du devoir de sortie accompagné d'une amélioration des conditions et des moyens de sortie.

Il faut défendre à la fois l’ésotérisme inhérent à toute recherche d'avant garde et la nécessité d'exoteriser l’ésotérique et de lutter pour obtenir les moyen pour le faire dans de bonnes conditions.Il faut défendre les conditions de production qui sont nécessaires pour faire progresser l'universel, et en même temps il faut travailler à généraliser les conditions d’accès à l'universel pour que de plus en plus de gens puissent se l'approprier.

On peut et on doit lutter contre l'audimat au nom de la démocratie. La télévision régie par l'audimat contribue à faire peser sur le consommateur, supposé libre et éclairé, les contraintes du marché, qui n'ont rien de l'expression démocratique d'une opinion collective éclairée, rationnelle, d'une raison publique, comme veulent le faire croire les démagogues cyniques.

Les penseurs critiques et les organisations chargées d'exprimer les intérêts des dominés, sont très loin de penser clairement ce problème. Ce qui ne contribue pas peu à renforcer tous les mécanisme que j'ai essayer de décrire.

Pierre Bourdieu, Sur la télévision.

Voila un article que j'ai trouvé dans un téléromo, et qui au moins a le mérite de poser la question, d'interroger la relation entre Art et Luxe (et commerce).

En demi teinte, ce qui est dit : oui les artistes ont le droit de gagner de l'argent, mais l'art ne cede t il pas le pas au commerce ? Et cette intrusion n'est elle pas nuisible à la liberté de création ? 

Comme je le vois, malgré quelques contrepoids, la réponse est oui aux deux questions. Enfin, lisez l'article, je le poste ci dessous. 

Voici une autre video, par Reynold Reynolds and Patrick Jolley, qui me plait bien.

BURN... Brûle. Et oui, ici, tout brûle, ou presque. Et c'est assez significatif.

On voit un environnement qui prend feu de toute part, au milieu duquel des protagonistes, aspirés dans leur tâches quotidiennes et peu signifiantes, ne pretent pas attention aux flammes qui ravagent tout, ne semblant s'inquieter ni de leur propre sort, ni du sort des autres et restent donc impassibles, attendant une issue incertaine et miraculeuse.

Métaphore à peine voilée teintée de suréalisme, et charmant contraste emprunt d'ironie. 

Voila une decouverte qui m'a bien fait plaisir. Le gars n'est pas nouveau, c'est un artiste reconnu par la profession, mais je ne connaissais pas. Et ce qu'il a fait me parle. Des vues de ports, zones industrielles, traitées en aquarelles, de formats fixes. Je retrouve des echos à ma propre pratique aussi, donc cool.

J'ai vu ça à Beauvais, au Musée national de la tapissserie. ça mérite d'être signalé, puisqu'à Beauvais il ne se passe pas grand chose. C'est dommage. Mais là, bonne expo.

Donc Yvan Salomone. Precision, pour lui, il ne s'agit pas de friches, ou lieux abandonnés, mais de zones qui en ont l'apparence.

>>> Pressbook

>>> SITE : http://www.salomone.org

La question de l'emprunt, du sample , de l'hommage, de la reference (...) dans les matieres artistiques souleve bien des debats. Création ou plagiat ? Une equipe s'est amusée à en faire un court metrage intitulé Amour et Vol, litteralement.

Otto Dix est un peintre qui pourrait tout aussi bien être une humeur.

"Salut, ça va?" ... "Mouai, bof, je me sens un peu Otto DIx" Voila, ce que cela donnerait.

En tant que peintre, en tant qu'homme également, il était controversé. Pas trop en phase avec son temps.

Du point de vue du pouvoir en place et du zeitgeist. D'ailleurs, ce fut un des artistes degenéres si chers à Hitler.

Allemand, peintre de l'entre deux guerres, auxquelles il a participé, Otto dix est un warrior. Pour connaitre l'horreur humaine, il faut la voir de prés, disait-il. Et donc, ligne de front, massacre, tuerie...

Et la peinture, alors? Et bien, on ne pas dire absolument que cela soit "beau", on ne peut absolument pas appeller ça laid. C'est les deux. Et quand je dis beau, je parle de fond et d'esprit, pas uniquement de formes.  D'ou l'interet.

Techniquement irreprochable, mais en même temps pas academique, ni parfaitement dessiné. Chaotique. Le sujet : des sale gueules cassées, des bourgeois, des pauvres gens. Qui font peur. Mais tellement vrais, ou du moins vraisemblables. Une tranche de société en 1930-40. En gros, voila l'idée des tableaux, terrifiants et fascinants à la fois. Super, je trouve.

De plus, il a su retranscrire, et temoigner de son epoque, selon son point de vue. Et ça, c'est une chose qui m'interesse. Direct, clair, sans detour. Il aurait pu dire : Mes contemporains sont des chiens, je suis un chien. Nous sommes laids, mais nous sommes là, à essayer de vivre. Et, au fond, ce n'est que cela.

Il s'agit vraiment de mon ressenti. Faites vous une idée par vous même :

Est une plateforme qui propose de nombreux mix et mixtape en telechargement gratuit. Style musicaux au choix hip hop, electro, BBC essential mix,... Bref, c'est sympa niveau son. Je pense que c'est anglais, ça se ressent niveau influence.

Voici par exemple un mix de DJ Enevel. Le visuel claque bien aussi :

DOWNLOAD >>>  DJ ENEVEL_Bass trap mix

Les maîtres anciens faisaient de la photographie !

Le Caravage, Vermeer, Ingres... Autant de peintres qui ont marqué l'évolution de la peinture européenne dans le sens du réalisme. Au terme d'une passionnante enquête*, le peintre anglais David Hockney montre que cette tendance est due à l'usage d'un outillage optique de plus en plus perfectionné.
THE OBSERVER | ANDREW MARR
29 NOVEMBRE 2001| 0

Les peintres ne parlent pas, ils montrent. David Hockney a mené des travaux révolutionnaires sur l'emploi de miroirs et de lentilles par les grands maîtres d'autrefois. Et ces travaux commencent à bénéficier d'une certaine notoriété. On peut le critiquer, on peut le dénigrer, mais ses idées, qui sont parties de simples soupçons, se sont développées en théorie et sont aujourd'hui largement admises par les universitaires. Son postulat de départ veut que les peintres européens aient fait un usage croissant de divers instruments d'optique, à partir de la Renaissance, afin de réaliser des oeuvres de plus en plus réalistes. De quoi bouleverser à jamais l'image que l'on a de certains des plus grands artistes de l'Histoire. L'idée peut vous répugner, mais Hockney ne cherche ni à haranguer, ni à argumenter. Il montre.
Tout a commencé il y a deux ans. Hockney visitait une grande exposition consacrée à Ingres à la National Gallery de Londres. C'est alors qu'il remarqua la précision et l'étrange exactitude des nombreuses esquisses de portraits réalisées à Rome par l'artiste français. Comment avait-il fait ? Hockney trouvait cela suspect. Quelques infimes indices, dans les coups de crayon, de ces choses que seul un peintre peut déceler, lui rappelaient les dessins, ou plus exactement les décalquages que réalisait Andy Warhol à partir de photographies. Hockney a alors eu une intuition : Ingres n'aurait-il pas utilisé un dispositif optique qui venait d'être inventé au début du XIXe siècle sous le nom de "camera lucida", c'est-à-dire de "chambre claire" [voir ci-contre]. Hockney s'en procura un, se familiarisa avec son usage, et fut bientôt à même de réaliser comme Ingres des portraits au crayon aussi rapides que précis.
C'est là que l'affaire devint amusante. Hockney élargit son enquête en examinant des quantités d'oeuvres peintes entre le XVe et le XIXe siècle. Et plus il les étudiait, plus il dénichait d'indices confortant sa théorie. Dürer, Holbein, Van Eyck, Raphaël, le Caravage, Velázquez, Hals et tant d'autres, auraient utilisé, selon lui, des lentilles et des miroirs. Ce qui ne veut pas dire que ces génies de l'art occidental auraient "triché". En quoi le recours à une lentille tiendrait-il davantage de la tricherie que l'usage d'un fil à plomb ou d'un manuel mathématique pour dessiner une perspective ?
Pour Hockney, tous ces peintres ont pratiqué un art précurseur de la photographie. Quand je l'ai rencontré dans son atelier londonien, ses idées fusaient comme les étincelles d'un tourniquet de feu d'artifice. "La photographie est bien plus ancienne qu'on ne le croit. Simplement, les produits de fixage chimiques ne sont pas apparus avant le XIXe siècle. Le fait de savoir comment travaillaient ces peintres fabuleux nous libère ; cela nous rapproche beaucoup des artistes du passé. Ce ne sont plus des demi-dieux au sommet de leur montagne. En fait, les artistes d'aujourd'hui auraient beaucoup à apprendre de leurs techniques."
Ce n'est pas tout. Hockney s'est également intéressé à un autre procédé, celui de la "camera obscura" [voir schéma page suivante] qui a été utilisé dès le XVIe siècle. Tout le monde accepte désormais l'idée que Vermeer a utilisé ce procédé pour peindre sa célèbre vue de Delft ainsi que ses scènes d'intérieur. On sait aussi que le Caravage ne faisait aucune esquisse préliminaire, qu'il travaillait dans une cave sombre et qu'il utilisait la pointe en bois de son pinceau pour dessiner les contours de ses personnages sur un fond de peinture fraîche, ce qui semble indiquer qu'il utilisait lui aussi le procédé de la chambre obscure. Un soupçon qui devient une certitude lorsqu'on étudie son travail sur la lumière et ses effets de perspective, qui sont très "photographiques". Mais Hockney va encore plus loin, étendant l'usage des lentilles sur quatre siècles et à des dizaines d'autres grands peintres. C'est selon moi le plus grand bouleversement dans notre façon de percevoir les maîtres de la peinture classique.
Pour mieux réfléchir, Hockney a créé une impressionnante galerie de photos et de cartes postales reproduisant des tableaux, qu'il a affichées sur un mur de son atelier de Los Angeles. Les oeuvres qui ont retenu son attention s'étalent du début du XIVe jusqu'au XIXe siècle et sont réparties en Europe du Nord et du Sud. Ce panorama fait apparaître de façon frappante les avancées du réalisme, qui correspondraient aux progrès enregistrés dans la fabrication des lentilles. "Les historiens de l'art disent que soudain, en 1420, tout le monde s'est mis à mieux dessiner, ricane David Hockney. A partir de cette date, on ne voit plus jamais un panier mal dessiné dans l'art occidental. Soudain, ils sont tous parfaitement tressés, avec des proportions parfaites." Or on sait que cette date de 1420, explique-t-il, est celle où les artisans des Pays-Bas mettent au point la fabrication de très bonnes lentilles en verre poli, qui vont très vite être exportées à Florence puis dans le reste de l'Italie. Et ainsi de suite.
Les projections dont disposaient les artistes dans leur chambre noire "étaient bien meilleures que la télévision à haute définition, ajoute Hockney. En termes de clarté et de couleurs, elles sont étonnantes, d'une incroyable beauté." Mais du temps de Van Eyck ou du Caravage, il n'y avait qu'un seul moyen de les conserver : en les dessinant. Une prise de note, en quelque sorte. "C'étaient des projections vivantes ; autrement dit, s'il y a des fleurs, ces fleurs finiront par mourir. Si c'est une personne, elle finira par bouger. Mais il ne fait aucun doute qu'ils voyaient des images en couleur, des projections optiques qui ressemblaient à des tableaux." Une idée qui lui arrache un gloussement satisfait. Les grands maîtres voyaient des images mouvantes en couleur, de la proto-télévision. Cela nous les rend plus proches, non ?
S'étant familiarisé avec l'emploi du prisme d'Ingres, ayant créé son mur d'images, et tout en parcourant les galeries du monde entier pour prendre des notes, Hockney a présenté par télécopie sa théorie à des historiens de l'art et à des amis, en particulier à Martin Kemp, professeur d'histoire de l'art à l'Université d'Oxford, et à Charles Falco, spécialiste de l'optique. Partout, les preuves ne cessaient de s'accumuler. Un simple artiste, un homme travaillant à la main, au crayon et au pinceau, semblait avoir découvert ce que tous les cerveaux associés de la communauté de l'histoire de l'art n'avaient su voir.
Ce qui ne ressort pas dans le livre publié par Hockney sur la question, mais devient évident dès qu'il vous en parle, c'est la façon dont cette grande idée se rattache aisément aux autres travaux plus conventionnels de Hockney sur le dessin, la peinture et la photographie. A première vue, la théorie peut sembler complexe. Mais on peut en donner une version simplifiée. Imaginons l'histoire de l'art subdivisée en trois périodes, toutes définies par la photographie.
La première correspondant à l'emploi des lentilles par les peintres de la Renaissance, pratique qui se prolonge jusqu'au milieu du XIXe siècle. Ce sont ces "trucs de métier" qu'Hockney s'est mis en tête de retrouver et de dévoiler aux profanes. Si les preuves écrites de ces pratiques sont rares, ajoute-t-il, c'est parce que les lentilles étaient considérées comme des objets dangereux, proches de la sorcellerie. Il semble même qu'elles aient été placées, au tout début, sous la surveillance de l'Eglise.
La deuxième période s'ouvre avec l'avènement de la photographie proprement dite. Le fait de pouvoir fixer l'image de la réalité sur un support constitue une menace pour les peintres professionnels qui cherchaient jusqu'alors à produire des images restituant la réalité telle que l'oeil la voit. Sur ce plan, le cliché va très vite détrôner le tableau. Les artistes réagissent alors en abandonnant la recherche du réalisme et de la précision en essayant de revenir à l'ère d'avant les lentilles (comme les préraphaélites en Angleterre) ou en mettant l'accent sur un style délibérément brut et antiphotographique (Cézanne, Van Gogh, Picasso, etc.).
Arrive enfin la troisième phase, celle que nous connaissons aujourd'hui et qui a été ouverte par l'irruption de l'ordinateur. David Hockney raconte que le grand photographe français Cartier-Bresson lui avait annoncé, en 1975, qu'il allait abandonner la photographie. Aujourd'hui, Hockney affirme avoir compris la signification de cette date. "Cartier-Bresson a démarré en 1925, à l'époque où sont arrivés les appareils 35 mm et les pellicules rapides, deux innovations qui permettaient de se balader avec un appareil photo partout. Plus besoin de trépied : une sorte d'âge d'or. Puis l'ordinateur a surgi, vers 1975, qui a bouleversé la photographie en ouvrant la possibilité de traiter l'image. Pour Cartier-Bresson, la photographie perdait sa pureté."
Les logiciels comme Photoshop de chez Adobe permettent en effet de manipuler les images. La photographie chimique cède la place au numérique, que l'on peut manipuler à l'infini. Or qu'implique la manipulation, demande Hockney ? Une intervention manuelle sur le support photographique, une fabrication à la main. On retourne au dessin en quelque sorte. "Les photos sont de plus en plus souvent retravaillées à la main. Si bien que la photographie a perdu sa véracité, qui était au départ sa qualité primordiale."
C'est ainsi que la théorie de Hockney se boucle : "Pendant quatre cents, voire cinq cents ans, la main était un élément de l'appareil photographique. Les peintres en faisaient partie intégrante en utilisant la lentille. Puis, pendant cent soixante ans, il y a eu la photographie chimique, qui est en train de disparaître. Avec la photo numérique, la main fait son retour. Voilà pourquoi...", dit-il en ouvrant une revue de mode pour mieux illustrer son propos "... les photographes se mettent aujourd'hui à faire du dessin et de la peinture."

Précision
Le prisme de la "camera lucida" permet à l'artiste de voir l'image de son modèle sur sa feuille. Ingres l'a sans doute utilisé pour fixer le visage de ce portrait, le corps était ensuite déssinée à grands traits.

Réalisme
Au fil des siècles, les peintres ont figuré les armures avec un réalisme croissant, notamment en ce qui concerne les reflets sur le métal. Pour Hockney, ces progrès sont forcément liés à l'usage de la "camera obscura".

Projection
Grâce à une lentille, l'image du modèle est visible sur la paroi opposée de la "camera obscura". L'artiste n'a plus qu'à suivre les contours (inversés) de l'image projettée.

Panorama
Hockney a constitué dans son atelier une galerie de reproductions où figurent tous les tableaux qui ont, selon lui, bénéficié des techniques optiques de projection.

Inversion
Pourquoi tant de personnages figurant sur les tableaux de l'époque classique sont ils gauchers ? Parce que les images tracées à l'aide d'une chambre noire sont inversées, comme chez Le Caravage.

Je ne connais que vite fait. Mais j'accroche avec avec l'humour noir du type. C'est deglingué. En même temps c'est aussi une pointure Jan Fabre. Je poste cela, parce qu'une exposition lui est consacrée aux palais des Beaux arts de Lille ( ce qui d'ailleurs vaguement  un contresens, mais tant mieux); exposition que j'irai voir d'ici peu, et dont je vous direz quoi ...