11 février 2013
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C'est un artiste consideré comme naif. Trés fins, ses peinture fourmillent de détails et de references qui lui sont propres, ou sont empruntés à la culture populaire americaine. Un mots qui decrit ses images : Labyrinthiques ... On s'y perd trés facilement. A decouvrir plus precisement sur son site :
Hans Op de Beeck est un artiste belge, qui a produit nombre de travaux artistique, allant de la photo graphie jusqu'aux installation gigantesque, sans oublier le modele reduit. Il a presenté et expliqué son axe de travail dans des textes inclut dans son livre monographique "On Vanishing".
J'ai traduit ces textes afin de mieux comprendre. Voici le second texte : Nowheres.
Hans Op de Beeck_NOWHERES
Le film de G.Reggio, Koyaanisqatsi (1983), propose une vision de la ville dans laquelle le temps réel est aboli et remplacé par du temps accéléré, rendant l'espace urbain frénétique et fragmenté. Les gens se ruent en toutes directions, la circulation automobile fourmille et les conditions climatiques changent à une vitesse alarmante.
Le corps humain, écrit N.Bryson, s'inclut dans cette frénésie. Quand il est soumis à des systèmes de haute vélocité, comme les transports, échanges monétaires, informations, le corps disparaît virtuellement. Koyaanisqatsi nous montre un espace avec lequel nous ne sommes pas familiers, bien que nous comprenions le concept de rapidité, la vitesse du temps fictif nous paraît en désaccord avec la perception de notre temps quotidien. De plus, quand la vitesse s'ajoute à l'agitation urbaine, les habitants sont réduits à des traces floues, désincarnées. Le manque de fixité place le corps entre la disparition et l’émergence. Donc, ce que la modernité produit, ce sont des sujets parcellaires, ancrés simultanément dans plusieurs vitesses et zones. Des sujets pluriels et polyrythmiques.
La relation précaire entre le sujet et le contexte, l'individu et la ville, a été un des sujets récurrents depuis l’initiation du modernisme. Toutefois, les développements sociaux et technologiques actuels mènent à une présence encore plus fugitive et temporelle du sujet. Dans les films de Reggio, seuls les buildings ont une présence solide, alors que les habitants sont trop occupés et distraits pour être enregistrés comme des images reconnaissables.
Les modèles réduits de l'artiste répondent à cette problématique en supprimant automatiquement toute présence humaine. Ainsi, l'urbanité est mise en avant, et devient non fonctionnelle- donc problématique.
Après tout, l’expérience nous apprend que la ville, dans toutes ses facettes, est faite à notre image et pour nos besoins. De plus, l'absence de représentation humaine nous autorise à prendre possession de la scène, ou de l’événement proposé dans les modèles réduits.
Cela ne signifie pas que le temps est absent de ces œuvres, il est plutôt codifié, enterré profondément dans leur structures. La poète et critique S.Stewart avance que la miniaturisation ne s'attache pas à vivre un temps historique. Contrairement au monde métonymique du réalisme, qui cherche à casser la frontière entre le temps du quotidien et le temps de la narration en les superposant parfaitement l'un au dessus de l'autre, le temps métaphorique du modèle réduit rend le quotidien antérieur et extérieur à lui même.
La séparation entre le temps réel et métaphorique est évidente dans T-Mart, un immense modèle réduit de supermarché. Cette vaste structure est présentée sous sa forme nocturne, quand les clients en sont absents. Cette absence change radicalement notre perception du supermarché, car nous évaluons habituellement le temps par rapport aux actions des gens. Si Koyaanisqatsi, rempli de la frénésie urbaine, propose un modèle urbain ou les actions sont trop rapides pour être mesurées, T-Mart, privé de ses utilisateurs, ne livre aucune indication temporelle. Au lieu d’être un modèle de consommation et de co-modification, il devient un silencieux système de stockage, et de maintenance, où le temps abstrait est gouverné par les ordinateurs, et servi par les machines.
De la relation au modèle réduit résulte également une réduction du temps perçu. L’école d'architecture de l'université du Tennessee a mise en place une expérience qui prouve la corrélation entre l’échelle de l’œuvre et la perception de la durée. Les sujets devaient interagir avec différentes maquettes, en bougeant des éléments au travers de cet environnement. Après 30 minutes, ils devaient stopper leurs actions. Les essais ont montré que l’expérience de la durée est comprimée de manière relative au format employé pour l’œuvre, dans les même proportions que le rapport d’échelle entre le modèle réduit et le monde à taille réelle.
Bien que le manque d'ancrage social, historique ou géographique soit récurrent dans le travail de l'artiste, c'est peut être l'absence de temporalité qui marque ces endroits comme non lieux, ou Nowheres.
Le temps s'exprime particulièrement dans la relation d'un sujet à un autre. Sans action du sujet, nous sommes dépourvus du temps, nous nous situons en dehors de celui ci, dans le royaume des objets. M. De Certeau définit la différence entre lieux et espaces en avançant que les premiers se définissent par rapport aux objets, alors que les seconds se définissent par l'action du sujet.
Le lieu, donc, est toujours spécifiquement localisé, alors que l'espace s’étend et se contracte selon nos actions. Pour De Certeau, l'acte de regarder peut être interprété comme une action spatiale liée et dépendante d’un objet inerte (dead object) ou de ce fait, d'un endroit.
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Location5 est l'installation la plus monumentale de l'artiste à ce jour. La cafeteria d'autoroute représentée réponds à une des clés de l'installation artistique : le travail entoure le public, créant un environnement hermétique avec ses propres limites, lois et nécessités. Tout à l’intérieur a été construit pour sembler familier. En présentant un type architectural (autoroute) plutôt qu'un bâtiment particulier, l’installation nous oblige à fouiller nos souvenirs, à les questionner, nous connaissons ce lieu, mais pas exactement, puisqu'il ne correspond pas à un endroit existant réellement.
Quand les visiteurs ont pris connaissance de cet environnement, ils s'assoient dans une des cabines, ce qui leur permet d’observer l'autoroute faiblement éclairée en arrière plan, qui serpente au loin, échappant ainsi au regard. Le public et «la vue» sont séparés par une fenêtre panoramique à double vitrage. La scène qui s’étend sous le spectateur est le point focal de l'installation, bien que cela se remarque à peine. L'espace immersif se transforme en une chambre d'observation, pas comme un endroit à usité, mais comme un endroit d'où regarder. Il se passe un glissement de l'immersion physique à une confrontation inattendue avec ce que l'on peut appeler frontalité. Si la première partie de l'installation agit comme un espace utilisable, non diffèrent d'une cafeteria commerciale, il oscille ensuite entre le réel et la représentation du réel. Le second espace, cependant, «la vue», devient pure représentation.
Le terme frontalité suggère une relation spécifique entre sujet et objet, observateur et observé. Le spectateur n'est plus simplement entouré par l’œuvre, il lui faut s'engager profondément par la vue dans cet espace auquel il ne peut accéder physiquement. Après être entré entièrement dans l’œuvre, le spectateur ne se réduit désormais plus qu'à un regard à travers un écran plat. La question de la frontalité est généralement liée à la bi dimensionnalité, en particulier à la peinture et à notre relation aux espaces illusoires. Cependant, la photo et la vidéo ont grandement contribuées à ce débat en intégrant des aspects du temps réel et vécu dans un espace comprimé. Et cet espace de représentation produit la même richesse expérimentale.
La représentation figée de la route contient tout, c'est à dire qu'elle ne montre rien de plus que ce que l'on connaît déjà. L'acte de monstration devient un moyen de conciliation. De plus, la fenêtre de location5 a la double propriété de révéler la vue et de refléter le spectateur.
La littérature utilise le terme de mise en abyme, d’après A.Gide, dont le principe de base est de multiplier les reflets ou motifs, de l'histoire dans l'histoire. Signifiant littéralement placement en abyme, cela génère une séquence quasiment infinie. En art, l’idée d'objet dans l'objet a une longue histoire, avec des exemples comme Le mariage des époux Arnolfini de Van Eyck, ou Les Menines de Velasquez, avec leurs reflets et points de vue multiples. Le philosophe M.Foucault dit à propos des Menines que « la peinture entière regarde une scène extérieure au tableau, une scène dans la scène. » Ainsi, pour le spectateur, « La scène se déploie sans être identifiable. C'est lorsque la position du spectateur par rapport à l'image est remise en cause que les points de vues se multiplient. »
L'abysse, donc, se réfère au miroir, étendant l’écart entre une image et son reflet.
De plus, de telles figures fonctionnent comme une jonction entre la réalité de l'image et notre espace environnant : elles reçoivent, reflètent, raisonnent et garantissent que ce que nous voyons est un monde à part entière, vu de derrière, menant à une contre réalité du monde peint, et duplique l'acte de regard, en passant celui-ci de l’intérieur à l’extérieur. Cela illustre que l'image est un produit de la réflexion.
(…)
La miniaturisation ne prétend pas remplacer quoi que ce soit, elle ne conquiert pas ni ne substitue, elle se réfère plutôt à l’expérience et aux souvenirs, tout en tendant à être hermétique : le travail en miniature établit un champ référentiel, un champ où les signes sont distribués les uns relativement aux autres, et par rapport aux objets du monde quotidien. Cet espace est géré par la mimesis et par le principe d’équivalence entre le corps et la nature. L’échelle est établie par le biais d'un lot de correspondances au monde familier.
Les modèles réduits de l'artiste doivent être distingués les uns des autres, mais ils suivent un trait commun : la lisibilité. Nous pouvons être incapables de dire où sont situés ces endroits, ou de décrire promptement leur relation au monde, mais les modèles réduits eux même ne sont pas ambiguës ou maquillés de complexité. Ils ne s’empêtrent pas dans les détails, ils donnent simplement de quoi établir un ensemble de références et de ressemblances que nous pouvons comparer à notre vécu et ensuite, éventuellement, de compléter ce qui semble manquer.
Cela peut sembler paradoxal, mais la miniaturisation emploi des raccourcis pour représenter les scènes, sans pour autant être dans la réplication. Étant donné l’échelle réduite, une représentation approximative suffit à reprendre les idées clés du modèle classique : son aptitude à se référer à quelque chose d'absent, ou d’évoquer un lieu fictionnel et de satisfaire le besoin de détails dans lesquels la narration se loge.
Plus un petit objet représente quelque chose de grand, moins évidente est la tache. Cela ne veut pas dire que la miniature doit fournir une abondance de détails, ou de tout montrer.
Twin garden est un modèle représentant deux jardins identiques, divisés par une clôture ininterrompue. Les deux parties du modèle apparaissent comme le miroir l'une de l'autre. En dépouillant volontairement le modèle de ses détails, l'artiste propose un endroit, vaguement remémoré, ou la narration hésitante doit être complétée par le spectateur.
Les modèles de l'artiste se répètent eux même. Ils évoquent subtilement des espaces différents ou l'ambiance relève toujours de la mélancolie et de la stase. Les éléments d'un travail nous surprennent en se révélant dans un autre. Il est clair que l'artiste ne cherche pas la nouveauté ou l'unicité, mais préfère travailler avec un ensemble d'objets et de phénomènes spécifiques, incluant l’éclairage et les conditions météo. La récurrence des éléments suggère un langage atmosphérique que l’artiste strives à la perfection.
One person landscape portraitise une arrière cours avec une mare et un ponton en bois. Un groupe d'arbres squelettiques se reflètent dans la mare. Le modèle génère une ambiance de désolation et solitude qui, se mélangeant aux divers éléments de la composition, se retrouvent dans plusieurs travaux de l'artiste. Le titre propose une expérience intime, pour un spectateur isolé, qui prohibe tout dialogue ou sociabilité, ce qui conforte l'idée que la meilleure façon de voir est interne et solitaire.
(…)
Comment peut-on lier le modèle réduit au format original ? L'artiste répond à ce dilemme dans ces installations.
D'un coté, la culture contemporaine a favorisé l’instinct de miniaturisation, et simultanément développe un désir de gigantisme. Ces opposés peuvent exister dans une relation parallèle, car l’échelle ne fonctionne que par rapport à un référent. De ce fait, le travail de l'artiste présente un intérêt pour le petit comme pour le grand. De nombreux travaux emploient différentes échelles en même temps.
Ainsi, le spectateur est placé dans un espace praticable, qui peut fonctionner comme des endroits existants déjà dans le monde extérieur.
L'espace, pour être investi physiquement, ne souffre aucune réduction.
L'observateur entre dans une salle ténébreuse et vide, qui pourrait être dans un appartement quelconque. Une fois dans location 2 une fenêtre révèle un paysage urbain nimbé de brouillard, montrant un parc. Contrairement à d'autres, ce modèle est très détaillé et réaliste. L'emploi des conditions climatiques achève ce réalisme, et rend le lieu palpable. La pièce d'appartement, à taille réelle, n'offre aucune illusion, la fenêtre marque le seuil entre les deux espaces. Il est clair qu'un format inférieur à l’échelle humaine ne peut être investi physiquement, on ne peut l'atteindre que du regard et de l'esprit.
Location 6 plonge le spectateur dans l’idée de distance, d'un ailleurs offert par une vue, mais dans ce travail, l'artiste prépare le spectateur par une structure particulière. La vue panoramique survole un paysage enneigé. Le minimalisme de la pièce fait échos au vide remplissant la scène. Il n'y a plus de couleurs, tout est blanc. Le paysage neigeux pourrait être sans particularité, si ce n'est la ligne d'horizon évanescente, indiquant l’infinité. Ayant atteint les limites de notre vision, Le travail nous rappelle l'acte de voir lui même. Le manque de détails est parfaitement calculé, opérant à la manière d'un white cube, teinté de spiritualité ou de religieux, et nous extrait de la vie de tous les jours et nous invite au recueillement. Privé d’informations visuelles, confronté au vide, le spectateur est directement placé en position de contemplateur.
Il s'agit là de deux artistes qui travaillent le volume, la miniature, avec pour leit motiv la mise en scene de personnages, dans des situations absurdes et surrealistes, prenant place dans un monde enneigé. Le fruit de leur recherches prend differente formes, photos, diorama, installations,... Le travail que j'ai vu, consistait en un alignement de globe à neige, vous savez, comme ces bibelots decoratifs que l'on trouve dans les boutiques de souvenir. En terme d'exposition, un ensemble comme celui rend bien, visuellement. Puis l'on s'approche et nous decouvrons les scènes interieurs. Pleines d'humour, de melancholie, de suspens ... et la neige.
Image numerique, 2013.
Hans Op de Beeck est un artiste belge, qui a produit nombre de travaux artistique, allant de la photo graphie jusqu'aux installation gigantesque, sans oublier le modele reduit. Il a presenté et expliqué son axe de travail dans des textes inclut dans son livre monographique "On Vanishing".
J'ai traduit ces textes afin de mieux comprendre. Voic i le premier texte : Momentum.
Hans Op de Beeck_MOMENTUM
Le thème du voyage, du passage, de « l'en route », apporte une analogie juste des rapports entre l'artiste, l’œuvre, et le spectateur, dans l'art contemporain.
Les artistes à succès sont de plus en plus souvent amenés à se déplacer aux quatre coins du monde, pour participer a des expositions, créer des œuvres pour des lieux distants... Leur travail fait le tour du globe.
Ces demandes ont sans doute un impact sur le travail de l'artiste, de manière directe ou indirecte, en terme de matière ou d'inspiration.
Le spectateur, pendant ce temps, est également touché ou affecté, selon le point de vue, par le rétrécissement de la planète et son inévitable globalisation.
Les expositions ne sont plus uniquement locales, mais sont appelées à un niveau d'impact national ou international. Les spectateurs peuvent voir de telles expositions dans leur environs proches, tout comme dans des galeries ou des musées du monde entier.
Le travail artistique est fortement lié à l’état de passage, à l'instabilité de la position d'artiste, aux aller-retours incessants, aux départs, arrivées, retours.
Les endroits présentés en installations, sculptures, peintures, dessins, et vidéos, se réfèrent souvent au déplacement comme à une façon d’être : cafétérias d’autoroute, stations de métro, trains, carrefours,...
Ce ne sont pas des représentations joyeuse d'arrivées et de retrouvailles ; mais des endroits de transit qui piègent le voyageur.
L'anthropologiste M. Augé définit, d'une manière proche, ces lieux en les nommant Non-lieux.
Si un Lieu peut se définir en terme de relation, d'histoire et d' identité, alors un lieu qui ne se définit pas en terme de relation historique et identitaire sera un non-lieu.
L’hypothèse avancée est que la surmodernité contemporaine est génératrice de non-lieux.
On the road est une série de photographies qui décrit des espaces publics liés à la circulation motorisée, ce genre d'espaces, qui ne sont que temporaires, ne vivent que par le passage du « customer » et de son véhicule, dont les attentes sont faibles, and who do not linger.
Une autre manière de décrire les non- lieux de M.Augé peut être de les présenter comme des lieux qui n ont pas de permanence et ne sont connectés à aucune forme de communauté.
De plus, les images de l'artiste ne forment pas une parcelle d’itinéraire destiné au touriste, avec des vues spectaculaires, aire de pique-nique, monuments...
Et pourtant, les artistes contemporains se trouvent plus en plus attirés par ces lieux communs, ces espaces pathétiques. Il est possible que ces lieux ne soient pas faits pour être vue, mais que leur neutralité les définissent plutôt comme points d'observation. Ce sont des endroits pour voir. Le voyage, donc, n'est pas à propos de lieux que l'on chéris,mais à propos du désir constant de ce qui n'est pas là, l'envie d’ailleurs.
Hans Op de Beeck / Exercising the nowhere - Swimming Pool 2000
La série photographique Nowheres dépeint un certain nombre de lieux publics défunts (defunct) ,une aire de jeu, une cour d’école, always devoid of people they conform to the predicament of urban planning. L’écrivain Rebecca Solnit avance que : les villes et cités sont organisées autour de la consommation et de la production, et l'espace public est quasiment considéré comme le vide qui rempli l'espace entre deux lieux de travail.
La qualité des images nous rappelle que l'auteur se promène d'un lieu à un autre sans but précis. Il ne s'agit pas d'images célébrant la vie urbaine, comme pourrait le faire un flâneur, mais d'images mornes qui célèbrent la perte de l'espace public. Ici, l'appareil n'enregistre que l'accidentel, la scène après l'heure de fermeture, quand tout le monde est parti. Ce qui reste, ce sont les éléments qui cadrent nos activités humaines, des espaliers, une table de ping-pong en béton…
De plus, c'est le temps qui a vidé ces aires de jeux, ces lieux d'enfance qui ont si peu ou pas de place dans nos vies d'adultes. Le mouvement invoqué par ces photographies n'est pas de nature géographique, mais de nature temporelle. En revenant en arrière dans le temps, à la recherche d'une innocence perdue, il ne nous reste que des ombres et des fantômes. Une image photographique soigneusement sélectionnée et manipulée peut agir comme un déclencheur sur la mémoire, la réminiscence, mais cela nécessite (retains) un élément de réalisme.
Le modèle réduit, d'un autre coté, fait de bois,carton,et autres matériaux, n'a pas de relation immédiate à son sujet (subject matter). Une partie de son attractivité réside dans sa capacité to conjure up, as if out of thin air, both spatial accuracy and palpable atmosphere.
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Location (1)
Location (1) est une réplique de carrefour, la nuit, dénotant notre prédisposition à être toujours dans « l'entre-deux ». La scène est saupoudrée de neige, et est éclairée artificiellement par dessus avec une lumière bleue, simulacre de la lumière lunaire. Le trafic jam se reflète faiblement sur le givre de la route. La maquette est placée à hauteur de buste pour que le spectateur puisse voir la scène dans le moindre détail, jusqu'à voir au travers de ce paysage déserté, évoquant pourtant une certaine familiarité.
Pour l'artiste, le travail traite de la représentation d'un espace vide, doublée par la croyance que les espaces artificiels sont capables d’évoquer le temps de manière sensible. Le vide qui la compose nous invite à compléter l' image,à la connecter au monde, mais nous restons incapables de le faire.
L'artiste invoque ici la narration en choisissant des endroits qui suggèrent ce qui est ailleurs, laissant deviner ce qui se trouve au delà de leur frontières. Nous avons le désir de nouveauté, de l'endroit prochain, de la prochaine vue, de la prochaine image, mais rien n'arrive. Nous restons ce que nous sommes, piégés par ce qui promet tant mais refuse de donner.
Les endroits comme décrit par location 1 ne sont ni lieux d'arrivées ni lieux de départs. Nous ne faisons qu'y passer, nous sommes pris entre deux états, ni ici, ni là bas. L'immobilité des terrains de jeu sont des métaphores de l'attente qui ne cesse jamais. Rien n'est achevé car rien ne peut l’être. La circularité du dialogue et de l'action nous donne une interprétation palpable du concept de F.Nietzsche, d’éternel retour. « Considérons cette pensée dans sa forme la plus effrayante, namely existence telle qu'elle est, n'a ni but ni sens, mais n'est qu'un inévitable retour au néant. »
Les carrefours, les ronds points, les intersections, sont importants pour le voyageur, car ils introduisent des choix, tout un induisant la perte d'une direction.
Les cartes et visites guides (tours) peuvent s’avérer rassurants en ce domaine ; mais peuvent aussi mener à des résultats inattendus. Ce sont deux manières d'organiser l'inconnu, ce sont des modalités qui spécifient le passage d'un espace à un autre. Le philosophe M.De Certeau définit cette différence en instituant l oscillation entre voir ( la connaissance d'une succession de lieux) et aller (action de spatialisation). Ainsi, la carte fournit un itinéraire graphique, suivant un ensemble de règles et de conventions, alors que la visite guidée est essentiellement un cheminement narratif, ponctué de lieux et moments clés. La carte montre toute les informations en une fois, alors que l'action narrative de la visite guidée articule le passage d'un lieu à un autre.
Toutefois, la manière dont les artistes s'adressent au public est d'une grande importance. Il ne s'agit pas seulement de l'impact première du travail qui est montré, mais plutôt de la façon par laquelle le spectateur évolue à l’intérieur de l’œuvre. Sans carte, le spectateur ne peut qu’être un explorateur, et de ce fait, beaucoup d’œuvres de ce type fonctionnent comme les tableaux décrits par De Certeaux.
Exercising Nowhere est composé de trois modèles réduits, partiellement fermés, représentant le hall d'accueil d'une gare, une piscine publique, et une salle d'attente.
Ces espace urbains, vacants, ne sont pas des lieux destinés à être habités, mais utilisés. Leur banalité combinée à la perte de leur fonction leur donne un manque de propos, une dominante partagée par de nombreux espaces publics.
« Dans ces modèles architecturaux, j'ai essayé d utiliser quelque chose de brut, une architecture en cours (in between), vide, sans aucune patine. Un espace public est habituellement d'une taille telle qu'il est impossible de se l'approprier, à la manière d'un salon ou d'un jardin domestique. » dit l'artiste.
Ces espaces publics ont à faire avec le mouvement physique, qu'ils soient circulaires (piscine), ou transitoires, d'un lieu à un autre (gare), whilst invoquant l'attente. L'attente est un état de suspension, de temps perdu, d'inactivité.
L'artiste attire notre attention sur la différence entre le public et le privé : l'espace personnel se construit autour d'habitude propre à l'individu, des activités privées et intimes, alors que l'espace public is alwaysnegociated around the real and imaginated boundaries, between a minimal self and a looming other.
L'autre, la foule, bien que présente par le nombre, reste largement imaginaire. L'espace public appartient à tous, mais à personne en particulier.
Le manque de détails, ainsi que les couleurs irréelles de ses modèles réduits, sont le reflet de notre relation aux espaces dont la propriété n'est pas clairement établie. Si ces lieux sont prévus pour le plus grand nombre, la marque de l'individu y est indesirable, et sans cela, le resultat est sterile et manque d'implication. (…)
Chaque modèle réduit se compose de deux parties, une interne, l'autre externe. Ces espaces publics, banaux et familiers ne nous impliquent pas spécialement, ils se révèlent par leur relation à d'autres espaces.
Les espaces extérieurs ne sont, à première vue, pas plus engageant que les espaces internes, montrant un paysage urbain sous la lumière du jour, des paysages de nuit d'un parking illuminé et d'une rue déserte. La vue ne peut être inversée. Il n'est pas possible de voir de l’extérieur vers l’intérieur, car l'artiste contrôle notre point d’accès. Nous sommes amenés à croire que nous avons accès à l'espace intérieur, mais l’extérieur reste hors de notre portée. Nous voyons les deux endroits, mais l’extérieur est vu au travers d'un fenêtre, ou d'un passage, augmentant la difficulté pour le spectateur d'entrer et de posséder cet espace. En fait, comme nous le verrons plus tard, la question de la possession visuelle est toujours présentée dans ce rapport à la miniaturisation. Ce jeu de mise en abyme, de vues imbriquées, est récurrente dans l'ensemble de l’œuvre de l'artiste, et lui donne un moyen de structurer la vision de manière hiérarchique.
Il résulte dans ces vues une tension entre ce qui est vu et ce qui est connu, entre le concept et l’expérience vécue. Le modèle réduit et le panorama empruntent aux deux aspects : le spectateur à accès à un panel de vues résumant les espaces, et de ce fait il lui est aussi demandé d'habiter ces lieux de manière fictive. Ainsi, mêlant ces deux aspects, la réduction de l’échelle accounts for the needs and limits of our vision and represent a key aspect.
Dans les modèles présentés par l'artiste, nous sommes mis au courant des conditions environnementales. Météo, éclairage, qui nous donne une idée du temps, du moment représenté. Cela montre au public quelque chose qui va au delà de la configuration spatiale, cela indique le comment et le quand, en bref, cela nous dit quelque chose sur l'ambiance de l’œuvre, sur ce que l'on peut ressentir.
L'artiste accorde une importance au fait d'apporter une ambiance , quelque chose qui ne peut être placé directement, et pense que cette ambiance est un bon exemple de l'immatériel. Après tout, une ville enveloppée dans du brouillard est perçue différemment qu'une ville baignant dans le soleil. Il en va de même pour la différence entre le jour et la nuit.
L’expérience,donc, peut être soigneusement préparée, les conditions peuvent être préréglées, les chemins d'approche établis, et les points de vues précisément choisis. (…)
Les vues du ciels, les vues de dessus, les vues distantes, complemente the circular all compassing pan. Dans ces deux cas, il résulte des images qui placent le spectateur au centre, et permettent une vision globale de la scène. For sight to be all encompassing, il faut une certaine distance du sujet, sans quoi l’œil est distrait par les détails,et l'on ne voit qu'une chose après l'autre. Donc, le panorama et la vue aérienne permettent de scanner la scène dans son entièreté, très rapidement. Le terme panorama vient du terme grec pan, qui signifie tout,et horama, qui signifie vue.
La vue de tout. It's the breadth of vision couplé à la distance par rapport au sujet qui lui donne sa globalité et le lie au mouvement. La perception panoramique n'appartient plus au même espace que les objets perçus, ainsi on ne voit que des choses en mouvement. Le panorama dépeint un point de vue changeant par le moyen d'une illusion d'optique : les images situées dans les zones hautes et basses sont comprimées et incurvées, frôlant les limites de notre vision. Les lignes de force du panorama se tordent vers le sujet, elles y convergent, elles se déplacent dans un espace appelé inwardness ; yet they remain as building from the outside in, as tough the interior world were a matter of following, not breaking with, the panorama lines of force.
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Location (5)
La compression et l’évanouissement prennent part dans la location5 de l'artiste, qui et une installation partiellement à taille réelle d'un restaurant d'aire d’autoroute, surplombant celle ci, s'effaçant vers l'horizon, la nuit. La construction de l'horizon est la seule partie de l'installation qui n'est à taille réelle. La relation entre la route, the motorway et le panorama est évidente : le panorama, la vue globale, has been superseded par le voyage motorisé,par la route que W.Whitman et J.Kerouac empruntèrent, au delà de l'horizon, vers l'infini. Mais ici, ce n'est pas l’Amérique, et les routes européennes ne conjugue pas l'esprit pionnier de la route 66. La route ici présentée est une route circulaire recommençant sans fin. Ce n'est pas la route, ou le voyage, qui sont célébrés, mais les lieux perdus et oubliés. L'artiste a ici monté la scène sous forme d'un restaurant de station service, qui nous emmène en direction de la vue panoramique, de la route qui ne va nulle part.
Toutefois, pour les voyageurs qui voyagent par espoir, la route représente quelque chose de spécifique : elle mène à un endroit où la fantaisie et le désir d'une vie meilleure vont de paire. La fin de la route est marquée par les frontière très fermées du monde occidental, lieu de sûreté, de promesse et de prospérité.
Border
Les migrations illégales de biens ou de personnes sont la base du travail Border. Une projection à taille réelle, d'un vision à rayon X, représentant un groupe de réfugiés confinés dans la soute d'un camion de fret. Nous entendons le son amplifié de leurs respiration, et leur voix chuchotantes. Enclavés dans cet espace, enterrés au fin fond du camion, les individus sont réduits à des formes lumineuses traversées par les rayon X. Ils sont la sous classe de la société du voyage contemporain,
celle qui n a ni richesse ni loisirs, celle qui est conditionnée par le besoin et non le désir.
The knife, c'est un groupe original. Une voix sur de la musique electro. Ils ont un style à eux. Autant l'ecouter directement. Le clip est sympa d'ailleurs :
C'est un artiste qui travaille sur le mouvement... Le resultat de son travail permet de voir une sculpture qui materialise des trajectoires. Sur ces trajectoire sont situées des LED, qui permettent de restituer un mouvement. Comme en stock motion, avec des capteurs. Cette série de travaux s'appelle motion in blue.
On peut la voir sur le site : http://www.motion-in-blue.com/golfeur.html
Voici un exemple, il s'agit de restituer le mouvement d'un skater faisant un shifty flip :
Le skweee est un style de musique electronique qui nous vient de scandinavie. Melange de diverses influence, notament hip hop, ont pourrait definir le skweee comme une musique de synthetiseur. Il y a beaucoup de sons cheap, beaucoup d'oscillations, et des rythmes parfois bancales. Skweee est la contraction de squeeze out, c'est à dire presser à fond, pour en extraire le meilleur....
Voir cette page, avec moyen de downloader quelques albums.
http://skweee.com/
Un couple de photographe, disons... Surréalistes. Leurs images sont frappantes par l'immediateté du message qu'ils veulent faire passer. C'est trés demonstratif. Je vous renvoi à leur site, sur une page de leur early works, travaux qui ont fait leur notorieté.
La seconde guerre mondiale a fait couler beaucoup d'encre, et beaucoup de films ont également traité de ce sujet. A juste titre. Neanmoins, La plupart de ces oeuvres sont narratives, suivent un heros, bref, sont romancées. Et cela engendre une identification, un affect qui permet au spectateur de prendre une certaine distance par rapport à ce qui se deroule... Je trouvais nettement plus choquant les images d'archive montrant les monceaux de vetements, les tones de lunettes, les charniers. CEpendant, ils s'agissait là de traces. Or, il y a 3 ans, j'avais vu un spectacle, via internet, qui m'a fait prendre conscience de la brutalité qui pouvait regner en ces temps obscur, en ces lieux de mort. Ce spectacle s'appelle KAMP, par Hotel modern. J'y ai repensé de nombreuses fois. Je vous laisse le lien, à vous de voir. Par contre, c'est pas anodin à voir, faut s'y attendre.
C'est un court metrage d'Eddie white, bien sympathique, un beau conte ... une histoire de chats, qui disparaissent mysterieusement. Il y a un amour, il y a un ennemi, de l'action et de la romance. Le tout sur un fond de musique jazz, accompagné par la voix de N. Cave, le chanteur. A voir.
Je viens de decouvrir l'un, et je me suis souvenu de l'autre. Le lien ? La sculpture sur bois.
Les deux maitrisent parfaitement la technique. Verginer dans un style plutot lisse, Balkenhol trés brut.
Tout deux depeignent l'humain et l'animal, avec un langage different.
Chez Verginer, ce qui me plait le plus c'est l'utilisation de la couleur. Par touche bien senties, utilisées avec parcimonie.
Chez balkenhol, c'est le style, et par là même la vie qu'il donne a ses sculptures. Tout deux sont impressionants. J'ai vu du Balkenhol en vrai, sans même le savoir à vrai dire. Je vivais à Amiens, et il y a 3 sculptures au coeur de la ville qui m'ont toujours intriguées. J'ai appris bien plus tard que c'était de lui. Quand à Verginer, je ne manquerais pas une occasion de voir ses travaux autrement qu'en photo.
Verginer :http://www.verginer.com
Balkenhol :
La beauté à l'état pur... Voila ce que je pense de ses tableaux. Van dongen c'est un fauve, du fauvisme. Fin 19 eme, debut 20 eme. Des couleur vives, parfois criardes, toujours bien gérées. Un style de dessin variable, mais maitrisé. Hyper réaliste, ou bien legerement naif. Il alterne entre les deux. Il était considéré comme un peintre bourgeois, et jet set. C'était surement vrai, mais est ce important ? C'était surtout un portraitiste hors pair, saisisant plutot l'âme que le corps. C'est ce que je me suis dis en voyant sa retrospective il y a quelques années au Palais de Tokyo. J'avais été bluffé par tant de qualité et de style.
Un site qui montre des collages. Influence punk. C'est d'Amiens.
Musicien français, classé comme electro.
Il travaille en samplant des instruments qu'il utilise de manière classique (disons harmonique) et de manière plus libre (en tapant dessus, en les rapant,...).
Beaucoup de violon. Musique ambiante et atmospherique, un peu noire, chaotique et trepidante. Peut etre une forme de blues...Parfait pour les travaux créatifs.
Enfin, je ne m'en lasse pas. A vous d'ecouter...
Luggage :
Stephen king...
J'ai lu une tapée de ces bouquins. Il est souvent decrié comme auteur. On trouve ce qu'il fait parfois un peu facile. Il a l'ecriture un peu lourde.
Ok, mais il est productif le bonhomme. Et puis les univers qu'il decrit sont tellement vrais. Et combien d'histoire fantastiques, qui pour ma part,n sont des chefs d'oeuvre. Un petit coté visionnaire en plus...
Sans entrer dans l'expertise, dans Rage, un eleve prend sa classe en otage, cela s'est repeté plusieurs fois par la suite. Et ce n'est pas fini.
Dans running man, le livre s acheve sur une sequence qui ressemble etrangement aux attentats du 11 septembre par exemple. Le livre n'a rien a voir avec le film, c'est un thriller passionant se deroulant dans un monde à la geoge orwelle, ou un citoyen recalcitrant se retrouve victime d'une chasse à l'homme demesurée. Le bouquin est exaltant. Le cinema ne lui a pas rendu hommage... Avec schwarzy en tête d'affiche.
Oh Oui, autant de films pourris que de bons bouquins. Execption faite du shinning de kubrick, bien sur.
Mais revenons en à La peau sur les os. ça doit etre mon preferé celui là.
Un gars normal, bon pere de famille, bon boulot, integré comme il faut à la société, se promène en voiture. Sa femme lui taille une pipe pendant qu'il conduit. Il ne fait plus attention et bousille une vielle gitane qui traversait la route. Jugement, le gars s'en tire les mains propres au yeux de la justice. Une gitane contre un notable, c'est normal. Sauf que le mari de la gitane ne suit pas les même lois, et reclame justice. A la sortie du proces, il va voir l'homme et lui murmure à l'oreille : "maigris.."
Le temps passe, et l'homme se rend compte que peu à peu, effectivement, il maigris. Au debut, il trouve ça cool. Mais il continu de maigrir, et ça l'inquiete. ça ne s'arrete pas, il ne sais pas quoi faire. il veut retrouver le gitan, mais celui ci a disparu. Course contre la montre.
De là, on entre dans la psychologie du personnage, façon S.King, et on voit l'homme se desagreger, sonder les recoins de son ame, voir sa vie partir en lambeaux, se transformer. tout en continuant à maigrir dangereusement. Pour resoudre son problème, il fait appel à des relations mafieuses. Ce sera oeil pour oeil, dent pour dent. La guerre est declarée.
Et l'epilogue...
Allez, on part dans le film experimental...
La trilogie de qatsi, comprends, comme son nom l'indique, 3 films, datés de 1983 à 2002, et acompagnés d'une bande son composée par P.GLASS.
Oeuvre poetique, cette trilogie n'est pas ouvertement narrative. D'ailleurs, il n'y aucun dialogue. Elle nous montre, sur trois episodes, des plans retranscrivant le monde contemporain, et notament la ville et ses habitants, pour que nous puissions les voir sous un autre jour. J trouve cela beau et effrayant, mais je ne suis pas un expert (ni un adepte ) de ce genre de cinema. je ne m'avancerais pas à en dire plus.
Ceci dit, j'ai apprecié. Chaque film represente un parti pris bien tranché, et, considerant la trilogie dans son ensemble, le tout va en accelerant, decadence.
On m'avait dit, "regarde ça, vu ce que tu fais ça devrais t'interesser .. cest une reference"
C'est chose faite, à vous de voir.
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